Los estudios de música popular y la renovación de la musicología en América Latina: ¿La gallina o el huevo?
Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review #12 (2008) ISSN:1697-0101 Los estudios de música popular y la renovación de la musicología en América Latina: ¿La gallina o el huevo?Juan Pablo González Resumen Palabras clave: musicología crítica, música popular, América Latina. Abstract Key words: critical musicology, popular music, Latin America Los estudios de música popular han crecido bastante estos últimos veinte años. Este crecimiento, ha marchado a la par de la renovación experimentada por la musicología desde mediados de los años ochenta, con el cuestionamiento al cientificismo positivista y a los cánones artísticos inmutables, producto de la llegada de los estudios culturales, postcoloniales y de género al campo musical. Sin duda que el desarrollo reciente de los estudios en música popular forman parte de esta renovación y cabe preguntarse hasta qué punto, también, son causa de ella.[2] Estos estudios, trazan un campo interdisciplinario que convoca miradas del mayor interés para la musicología actual, aunque parezcan constituir una amenaza a la propia identidad de la disciplina, como Ramón Pelinsky se encarga de advertirnos (2000: 297). Sin embargo, al escribir estas líneas, me alberga la convicción de que todavía los musicólogos somos seres específicos, con algo particular y relevante que decir sobre la música, el ser humano y sus prácticas culturales. Me interesa, entonces, observar la renovación de la musicología en América Latina a la luz de su presencia en el campo de los estudios de música popular en general y de su vínculo con la música popular latinoamericana en particular. Como una forma de delimitar mi propio campo de estudio, y de contar con una muestra representativa, actualizada y homologable de la investigación en música popular latinoamericana, me centraré en la producción musicológica sobre este tema comunicada en los congresos organizados por la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL entre 1997 y 2006 en seis capitales de América Latina.[3] La fundación de IASPM en Ámsterdam en 1980, contribuyó a crear una creciente red interdisciplinaria de investigadores ocupados de la música y la cultura de masas, que se organizó en ramas nacionales y regionales. Las dos mayores ramas han llegado a ser la norteamericana y la latinoamericana. Fundada en Bogotá en 2000, la Rama Latinoamericana IASPM, congrega en la actualidad cerca de 250 miembros de diversas disciplinas y ha realizado los más importantes congresos interdisciplinarios en torno a la música latinoamericana efectuados en Santiago (1997), Bogotá (2000), México (2002), Río de Janeiro (2004), Buenos Aires (2005), La Habana (2006) y Lima (2008). Estos congresos han sido patrocinados por las principales universidades y centros de investigación musical de América Latina, logrando asociaciones inéditas entre distintas universidades, entre entidades públicas y privadas, y al interior de las propias comunidades de investigadores. Todo esto ha contribuido a generar una amplia red musicológica en la región. En los congresos IASPM-AL, se han presentado cerca de quinientas ponencias de investigadores y doctorandos provenientes de casi toda América Latina, que han sido seleccionadas por comités de lectura independientes, para luego ser publicadas en actas impresas y en línea. [4] Mi participación en la organización, los debates, y las mesas de estos congresos, como también en la redacción de sus convocatorias, conclusiones y reseñas críticas, constituye el punto de partida que me ha permitido, a lo largo de los años, hilvanar algunas ideas sobre la marcha de la musicología en relación a los estudios de música popular. Así mismo, la accesibilidad de las ponencias publicadas en línea y las reseñas críticas escritas por algunos colegas, otorgan una base documental que respalda y proyecta este afán. [5] Como una forma de definir los desafíos que enfrenta una musicología abocada a la música popular, intentaré abordar críticamente los problemas tratados en estos congresos, junto a sus marcos teóricos y metodologías. Además, espero contribuir, de paso, a instalar una mirada latinoamericana en el afán de renovación de la musicología actual. Definiciones e interseccionesA pesar de la resistencia histórica de la academia para considerar la música popular como objeto de estudio, algunos investigadores latinoamericanos prestaron atención al impacto de la industria cultural y de la cultura de masas en América Latina, desarrollando, desde mediados de la década de 1950, su propia interpretación de los hechos. Se destacan los aportes de Eugenio Pereira Salas y Antonio Acevedo Hernández en Chile, Carlos Vega en Argentina, Lauro Ayestarán en Uruguay, José María Arguedas en Perú, y Argeliers León en Cuba. A ellos se suman algunos aportes pioneros realizados en Brasil desde 1933, con dos libros sobre el samba que recogen, con diferentes valoraciones, el paso del samba oral y rural al samba mediatizado y urbano; y un capítulo dedicado por Mario de Andrade a la música popular brasileña en su Pequena História da Música, publicada en San Pablo en 1944. [6] El historiador chileno Pereira Salas, escribía en 1943 sobre la difusión en Estados Unidos del tango, la rumba, y el samba a través de la radio, el cine, el disco y los manuales de baile, demostrando el interés en procesos propios de la música popular hasta entonces ignorados por la academia (1943: 10-13 y 20-22). “Para algunos críticos –señalará Pereira Salas una década más tarde—, la aparición de lo popular en música, puede considerarse un cisma de la época romántica, lucha entre los cultivadores del género puro para las elites y un tipo intermedio, dirigido, mecanizado y estandarizado, para el consumo de la masa” (1957: 363). Por su parte, Carlos Vega, luego de constatar la influencia de la industria musical en su propio trabajo de campo en Argentina y Chile a comienzos de los años cuarenta, publicaba tardíamente en su vida un artículo en Ethnomusicology donde introduce su concepto de mesomúsica o música intermedia, una “música de todos” (1966). Con su definición, Vega, ayudaba a situar social y estéticamente la música popular –ubicándola en una posición intermedia entre la música clásica y el folklore–, contribuyendo también a su reconocimiento académico. Sin embargo, Vega no alcanzó a desarrollar su teoría, muriendo el mismo año en que la publicaba. Así mismo, los amplios intereses historiográficos de Pereira Salas, lo llevaron por otros y diversos caminos. La teoría de Vega ha sido desarrollada por investigadores como Coriún Aharonián, quién se ha encargado de mantenerla vigente, renovándola, aplicándola a estudios de caso y haciéndola circular internacionalmente. Al mismo tiempo, folkloristas y etnomusicólogos latinoamericanos han ampliado su concepto funcionalista del folklore, gracias a la teoría de la mesomúsica de Vega, incorporando la folklorización de repertorio mediatizado al ámbito de sus estudios. [7] Al comenzar la década de 1980, la música popular ya encontraba un espacio estable en la musicología latinoamericana, sumando publicaciones, tesis, seminarios y talleres dedicados a lo que, en el Cono Sur, se empezaba a llamar música popular urbana. En un artículo publicado en Buenos Aires por tres jóvenes investigadores argentinos en 1982 – Omar García Brunelli, Marcela Hidalgo y Ricardo Saltón—, se presenta y analiza este término. En su definición de música popular, ellos enfatizan el medio urbano donde esta música es creada, y su dependencia de los medios de comunicación de masas. A la hora de definir sus taxonomías, consideran aspectos tanto estéticos como productivos, y a la hora de definir su práctica, consideran tanto su aprendizaje como su consumo. [8] La visión de García Brunelli, Hidalgo y Saltón, resulta central para el curso que tomarán los estudios de música popular la siguiente década. La tarea era abordar la articulación de los factores productivos con los estéticos –ya realizada por la musicología histórica y por Adorno en su sociología de la música—, pero ahora al interior de la cultura de masas. También parecía necesario incluir la categoría de recepción y, especialmente, de consumo, en el estudio de la práctica musical y abordar, además, las formas de aprendizaje de la música popular. Las ideas y posiciones de estos jóvenes investigadores estaban en el aire, pues correspondían a las de una nueva generación de musicólogos que se instalaba en la escena académica latinoamericana. De este modo, cuando en 1997 propusimos una definición instrumental de música popular, que ayudaba a hacer andar la Rama Latinoamericana IASPM y sus congresos, lo hicimos con el espíritu de los años ochenta en nuestros corazones. Esta definición, difundida con motivo de la realización del congreso IASPM latinoamericano realizado en Santiago de Chile en 1997, no pretendía dar cuenta de toda la riqueza y variedad de las músicas populares latinoamericanas, sino que enfatizar una práctica musical en particular, que había sido postergada por la musicología y la etnomusicología hasta los años ochenta. Se trata de una práctica musical urbana o urbanizada, que es definida por su masividad, mediatización y modernidad. De este modo, quisimos diferenciarnos de las prácticas musicales tradicionales, comunitarias y orales, aunque siempre manteniéndonos atentos a las intersecciones producidas entre ambos campos musicales. A diez años del congreso de Santiago, esta definición no ha perdido su funcionalidad, aunque, naturalmente, ha sido objeto de discusiones. El problema es que, en América Latina, música popular denota, por un lado, oralidad, tradición y comunidad y, por el otro, medialidad, innovación y masividad. De la primera acepción se ha ocupado la etnomusicología, la que, desde los años noventa, ha incorporado paulatinamente la segunda acepción de música popular como su objeto de estudio, fenómeno iniciado en Estados Unidos y continuado en América Latina. Según cálculos razonables, más de un 80% de la música que escucha el latinoamericano es una música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones entre la música y el público, a través de la industria cultural y la tecnología, pero también entre la música y el músico, quien adquiere su práctica musical a través de grabaciones, de las cuales aprende y recibe influencias. La escritura y la oralidad actuarán más que nada como complementos al aprendizaje mediatizado del músico popular. Esta música es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, no sólo a través de la historia, como ha sucedido con la música clásica, por ejemplo. En tiempos de internacionalización, se exportaban/importaban prácticas musicales nacionales, creando un diálogo de nación a nación. De este modo, entre 1920 y 1950, un público nacional pre-existente, adoptó y adaptó géneros como el tango, el bolero o el mambo, ampliándose, en proporción geométrica, los receptores/consumidores de estos géneros. En tiempos de globalización, en cambio, serán prácticas más localizadas –en las personas o en la historia— las que circulen vertiginosamente entre un amplio público articulado por nuevas formas de consumo. La música popular es modernizante, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología, las comunicaciones y la sensibilidad urbana, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta y que al crecer, la atesora. La música popular forma parte central de la modernidad y del concepto de progreso difundido desde la metrópolis. Más aún, contribuye a generar y a socializar dicha modernidad, a través de la paulatina liberación experimentada por el cuerpo y las relaciones intergenéricas; por la incorporación de la alteridad negra y mestiza a las culturas blancas dominantes; por su carácter cosmopolita, democrático y participativo; y por su capacidad para construir una sensibilidad en sintonía con la época. En una región donde la modernidad es un bien que llega en forma dispareja a la población, la música popular tiene la virtud de canalizar en forma más democrática esa modernidad a vastos sectores de la población. En América Latina, el campo de la música popular mediatizada aparece cruzado por músicas locales y tradicionales que se incorporan a un necesario proceso de modernización social, haciéndose ahora funcionales desde el interior de la cultura de masas. El proceso de mediación sufrido por el folklore se remonta a la década de 1920, cuando una buena parte del repertorio rural y urbano latinoamericano comience a circular también en discos, los que se transformarán en fuente de preservación y transmisión complementaria a la de la memoria y fijarán mediatizadamente un repertorio y una performance determinada. El rito arraigado en la comunidad, entonces, se transforma en espectáculo desarraigado por la masa. Culminando el proceso modernizador que ha enfrentado el folklore a lo largo del siglo XX, aparece la globalización como un factor que modifica un aspecto esencial de la música tradicional: su territorialidad. La desterritorialización del folklore, parece estar en la base del cuestionamiento a su autenticidad y, con esto, a su valor estético e identitario, por lo que este hecho ha estado muy presente en los debates en torno a la mediatización del folklore producidos en los congresos IASPM-AL. En estos congresos, siempre han interesado los procesos de cambio producidos por la mediatización del folklore. Además ha interesado la idea de la invención y mediación de la tradición, indagando en su utilización política y en la construcción de sus narrativas legitimantes. En el congreso de México (2002), por ejemplo, se analizaron las distintas fases en la construcción de un relato urbano sobre el mundo rural, ya sea considerando la influencia de la radio en la recreación del “paraíso perdido” del campo para el inmigrante rural, como en el caso de la música sertaneja para los inmigrantes en San Pablo; de los discos de repertorio tradicional de la folklorista chilena Margot Loyola; o de las presentaciones radiales del guitarrista argentino Tito Francia. La construcción de un “imaginario del folklore” desde la industria musical, ha sido un tema recurrente en los congresos IASPM-AL. Esto ha permitido instalar una zona de intersección entre cultura oral y cultura de masas, que despierta el interés creciente de la etnomusicología en la región. [9] Temas y enfoques de investigaciónLos congresos de la rama latinoamericana IASPM, han sido organizados de acuerdo a distintas líneas temáticas, que al comienzo surgieron de los temas y enfoques recurrentes de las ponencias recibidas. Una vez conocidas estas tendencias, comenzamos también a proponer nuevas líneas, que surgían de las necesidades manifestadas en los propios congresos. Es así como hemos llegado a formular dos líneas temáticas principales, una articulada en torno al género musical, y la otra en torno a los enfoques de estudio apropiados al nuevo campo. Esta última línea fue bautizada como pontos de escuta —puntos de escucha— en el congreso de Río de Janiero (2004). Así mismo, ha estado presente una tercera línea, transversal, que resulta esencial en los estudios de música popular urbana: la industria musical. Junto a estas tres líneas principales, y como una forma de fortalecer los estudios de música popular en la región, aglutinando distintas disciplinas y fomentando el desarrollo de nuevas miradas, se propusieron tres temas nuevos en los congresos de Río de Janeiro, Buenos Aires y La Habana, que ligan la música popular a la violencia, la exclusión social, y el cuerpo. Estos temas son fuertemente interdisciplinarios, pues llevan a abordar la música desde los modos de producción y consumo, las formas de censura y exclusión, la construcción de subjetividades, la articulación de discursos y el cuestionamiento a los roles sociales. Todo esto no puede sino que enriquecer el mirar y el pensar musicológico contemporáneo. Las relaciones entre música popular y violencia, fueron abordadas considerando los vínculos entre sujetos sociales en la ilegalidad o en situación de riesgo social y la producción y consumo de géneros como el narco-corrido, la cumbia villera, el funk carioca y el punk. De particular interés resultó el estudio de la dicotomía entre las estrategias represoras del estado y las estrategias de fomento de la industria a estos géneros. Vinculado con esto, la aparición de nuevas prácticas culturales marginalizantes, producto del recrudecimiento de la exclusión social en América Latina al comenzar el siglo XXI, sirvió de marco para el debate sobre la construcción de subjetividades en contextos de crisis, y para abordar las estrategias de conformación y reivindicación de la marginalidad desde la música, tanto por exclusión social como por opción estética. [10] El tercero de los nuevos temas, abordado en La Habana, abrió la discusión sobre el papel del cuerpo en la construcción del discurso, el significado y la recepción musical. Se abordaron las relaciones entre gestualidad, proxémica y estímulo sonoro, concibiendo el baile como una actividad que moldea, reproduce y cuestiona roles identitarios de género, clase y etnicidad. De este modo, se discutió la conformación y confrontación de cánones del baile dentro de marcos sociales e históricos específicos y sus estrategias de administración tanto por la industria como por sus comunidades de base. Géneros de la música popularEl género musical popular posee abundante, aunque nunca suficiente, bibliografía específica y de referencia, por lo que no es extraño que impere en los congresos IASPM-AL. Basta revisar los diccionarios musicales latinoamericanos, o preguntar por libros de tango en Buenos Aires, de bolero en México, o de samba en San Pablo, para darse cuenta de la plena presencia del género musical en la oferta bibliográfica latinoamericana. Los siete géneros predominantes en la bibliografía existente, ordenados por cantidad de publicaciones, son: el tango, el rock, el bolero, el samba, la salsa, el son y la cumbia. A ellos se suman la MPB –Música Popular Brasileira— y la Nueva Canción Chilena, que corresponden a conglomerados de géneros y tienden a ser considerados como movimientos, escribiéndose con mayúscula. Ellos, junto al rap, constituyen el Top Ten de la musicología popular latinoamericana. Estos diez géneros/movimientos han sido abordados en forma preponderante en los congresos IASPM-AL, considerando cinco perspectivas distintas pero complementarias, que enfatizan sus aspectos musicales, industriales, funcionales, discursivos y simbólicos. [11] Hemos intentado evitar el uso de criterios esencialistas para definir género musical, pues finalmente género puede ser más una categoría del discurso que un rasgo intrínseco a la propia música. Bastará que para un conglomerado de habitantes de la región, una determinada práctica musical tenga sentido, los identifique y les sea útil, para que lo consideremos género popular. La idea de género se presenta como una construcción social, una pieza móvil a las necesidades de un grupo. Por esto, la recepción y el discurso en la conceptualización genérica, están muy presentes en la nueva mirada de la musicología sobre el género. Además, como señala Rubén López Cano, pueden ser más relevantes, musicológicamente hablando, el por qué y el para qué de las taxonomías, que las propias taxonomías.[12] En el congreso IASPM-AL de La Habana (2006), los géneros y complejos genéricos, fueron definidos desde dos ángulos de análisis: uno artístico y otro discursivo. Desde el ángulo artístico, interesaron los aspectos musicales, literarios e intertextuales como elementos que permiten caracterizar la Nueva Canción Chilena, la música de parranda colombiana o la timba cubana, por ejemplo. Desde el ángulo discursivo, interesó la función articuladora del discurso sobre el género en prácticas musicales autoconcientes, tanto conservadoras como radicales. Así mismo, se abordó el discurso como práctica performativa en si misma, considerando las formas de autorepresentación y autolegitimación que genera y sus perspectivas ideológicas dominantes, especialmente en la nueva canción y el rap. Los procesos de migración e hibridación genérica, tan habituales en la música popular, han permitido sumar miradas locales sobre prácticas musicales de dispersión continental, construyendo un territorio de integración en los estudios latinoamericanos de música popular. Los casos del rock y la cumbia han sido los más relevantes en este sentido. El rock ha producido una gran cantidad de miradas convergentes en América Latina. Incluso, me atrevería a afirmar que en nuestros países hay más historias sobre el rock nacional que sobre la música clásica nacional. La extensa literatura periodística y biográfica sobre rock que circula en el mercado editorial latinoamericano, constituye un referente bibliográfico insoslayable para quien quiera ocuparse de este género. Sin embargo, los musicólogos latinoamericanos hemos ahondado poco en el rock, y han sido más bien sociólogos, historiadores, antropólogos y periodistas quienes han abordado con cierta plenitud el tema, preocupándose principalmente de problemas vinculados con la ideología, el comportamiento social y la construcción de discursos. En lo poco que ha hecho la musicología latinoamericana sobre el rock, ha preocupado siempre el problema de la identidad. Determinar la existencia de un rock nacional, parece requisito fundamental para que la musicología latinoamericana se interese en el fenómeno. En este afán, se ha considerado desde el cover y la imitación en la conformación de una práctica local del rock, hasta sus hibridaciones con el tango, el folklore, la música tropical, la electrónica y la música de vanguardia. El problema de la hibridación, aspecto central en un continente que proyecta su riqueza cultural desde el mestizaje, ha sido también abordado considerando la cumbia de la costa atlántica colombiana. Tres ángulos interconectados han conducido este estudio: las relaciones entre música folklórica y música popular; las prácticas culturales negras y sus procesos de blanqueamiento; y la articulación entre lo local, lo nacional y lo internacional. De este modo, en los congresos IASPM-AL etnomusicólogos interesados en las diferentes expresiones de la cumbia tradicional, interactúan con historiadores que estudian los procesos de blanqueamiento que experimentó el género al llegar a Bogotá en los años cuarenta. Al mismo tiempo, estos investigadores se han encontrado con sociólogos y musicólogos mexicanos, peruanos, argentinos y chilenos, interesados en las expresiones locales de una cumbia desterritorializada. Estas nuevas expresiones de la cumbia, surgen de mezclas con géneros, prácticas artísticas y realidades sociales diferentes, apareciendo nuevos significados y funciones. Este es el caso de la cumbia norteña en México, de la chicha en Perú y Ecuador, de la cumbia villera en Argentina y de la cumbia chilena. Varios de estos fenómenos de hibridación genérica expuestos en los congresos IASPM-AL, forman parte de un proceso mayor de apropiación transcultural. Esto lo demuestra el rock cantado en lenguas nativas; la invención del “ritmo atlántico y multiafro” del samba-reggae; el complejo paraguayo/argentino/brasileño de la polka/guarania/chamamé, e incluso el nuevo hibridismo tecnológico de la música electrónica en tiempos de globalización digital. Puntos de escuchaLa segunda línea temática predominante en los congresos latinoamericanos de la IASPM, ha sido la de los enfoques teóricos y las metodologías de estudio. Esta línea surge de la necesidad de renovación de una musicología ya consciente de sus limitaciones epistemológicas y también ideológicas, para abordar una música definida como de masas desde su práctica, producción y consumo; que es multi-textual; y que está performáticamente fijada. Dado la naturaleza interdisciplinaria de IASPM, distintas perspectivas y conceptos disciplinarios han aportado a esta línea. Sin embargo, para efectos de este recuento, consideraremos principalmente el caso de la musicología, insistiendo en la hipótesis que ha sido su inserción en el campo de la música popular la que con más fuerza la está llevando a su renovación ideológica y epistemológica en América Latina. En estos congresos, si bien se ha privilegiado el estudio de fenómenos musicales contemporáneos, hemos considerado también una perspectiva histórica en el abordaje de la música popular. De este modo, junto con exponerse la construcción de historias orales, bibliografías y archivos de música popular, ha interesado el problema de las fuentes y los discursos sobre música popular en América Latina desde el siglo XVIII; el arreglo como práctica históricamente situada; y la reconstrucción performativa de música popular de la primera mitad del siglo XX como estrategia de estudio y socialización de la investigación musical. [13] De todas las herramientas con las que cuenta la musicología para realizar su labor, el análisis musical se encuentra en el límite para su ingreso pleno al campo de la música popular. Después de siglos de análisis de partitura, hemos podido explicar las obras clásicas como estructuras orgánicas de una lógica perfecta. Sin embargo, no contamos con las herramientas suficientes para analizar un simple canción popular en su dimensión performativa, sonora e, incluso, formal, debiendo recurrir a enfoques y terminologías del análisis clásico que no logran dar cuenta a cabalidad del micromundo de la canción popular. Además, no hemos avanzado demasiado en la comprensión del significado del texto musical, surgido desde su escucha, percepción y consumo. Como Philip Tagg nos recuerda, en los estudios de música popular no es suficiente el conocimiento del llamado texto primario o nivel neutro: la partitura. Necesitamos entender cómo la música es capaz de articular identidades, afectos, actitudes y patrones de comportamiento. El problema es que no sabemos demasiado cómo operan los procesos de transmisión, recepción y construcción de significado en momentos históricos y espacios sociales específicos. Conocer lo que Blacking llama la musicalidad de la escucha, el How musical is the audience, es la tarea. [14] Antes de esta renovación de la musicología, aplicábamos el análisis tradicional de partitura y letras a un nuevo objeto de estudio, que tenía abundantes fuentes escritas, como cancioneros y partituras de una hoja. De este modo, desde fines de los años sesenta, el análisis del discurso de la canción y la búsqueda en sus letras de dimensiones históricas y artísticas, de actitudes sociales y de posturas ideológicas, condujo estos estudios en el Cono Sur. Hacia fines de los años setenta, el análisis de partituras de una hoja era realizado en forma más o menos sistemática en América Latina. Al comienzo, no fue considerada la distancia entre escritura y sonido, algo especialmente relevante en una música mediatizada y performáticamente fijada, y la partitura fue tomada como si fuera la música. Más tarde, estas partituras comenzaron a ser consideradas como lo que eran: una versión doméstica y facilitada de un repertorio profesional y masivo, con las simplificaciones necesarias para ser tocada con no más de tres años de piano. Toda práctica analítica debe desarrollar un discurso para articularse a sí misma y para comunicar sus descubrimientos a los otros. En el análisis de partituras, hemos desarrollado un metatexto descriptivo muy dependiente de la obra analizada. Este discurso, no tiene sentido sin una experiencia directa de la obra, porque raramente hace referencia al conglomerado humano que la sustenta. Esto ha producido el aislamiento del discurso analítico musicológico de la pluralidad de discursos que convergen en los estudios culturales y en la historia, sociología y antropología del arte, siempre conscientes de las dimensiones humanas y sociales de las expresiones que estudian. El problema de la representación musical en el discurso musicológico, junto a la presencia de investigadores sin formación musical en el campo de los popular music studies, sumado a las restricciones autorales para incluir reproducciones escritas o grabadas de canciones mediatizadas en publicaciones académicas, ha inhibido también el desarrollo de herramientas y discursos analíticos en este campo. Sin embargo, el problema del análisis de la música popular siempre ha estado presente en los congresos IASPM-AL. La tendencia ha sido definir artísticamente el objeto de estudio, privilegiando, entonces, las producciones de vanguardia o sustentadas por compositores cultos que incursionan en música popular, por sobre aquellas más comercialmente situadas. Dentro de este ámbito erudito de lo popular, se han aplicado nuevos conceptos al análisis de la canción popular, como los de no-direccionalidad sonora, a canciones de Caetano Veloso sobre poesía concreta, y contrafusión, a versiones de Liliana Herrero de repertorio folklórico argentino.[15] Paulatinamente, se ha incorporado a la concepción de texto analítico de la canción la dimensión performativa, explorando, desde la búsqueda de sincretismos en la forma de cantar y de tocar, hasta el análisis proxémico de la armonía en la guitarra, pasando por las restricciones y estímulos que el estudio de grabación brinda a la performance y la influencia audiovisual en las estrategias performativas de los músicos populares. [16] En el congreso de Buenos Aires (2005), se abordó el análisis de repertorio vocal e instrumental popular, enfatizando tanto sus elementos estructurales, poéticos y musicales, como sus procesos productivos, performativos, perceptivos y semánticos. Si bien el análisis se instaló bajo el manto de la estética, uno de los temas convocantes del congreso, queda la impresión que la estética no ha logrado imponerse como motivación y propósito en el análisis de la música popular latinoamericana. En estos congresos, se han manifestado dos necesidades: la de avanzar en el desarrollo de enfoques analíticos específicos en música popular, que consideren la ausencia de partitura y la presencia de soportes grabados, editados y consumidos; y la de definir el objeto de análisis como una suma de textos –sonoros, literarios, performativos— ubicados en distintos contextos de producción, reproducción y recepción. Es decir, se trata de construir un objeto analítico que sea intertextual y que esté social e históricamente situado. Industria musicalUn aspecto que cruza los estudios de música popular, según su definición de masiva, mediatizada y moderna, es el de los procesos generados por su mediación. De hecho, el significado de los textos puede ser buscado no sólo en los propios textos, sino que en sus formas de producción, circulación y consumo, como ha sido planteado en los estudios de género musical presentados en los congresos IASPM-AL. Néstor García Canclini, propuso en el congreso de Bogotá (2000), enfocarnos en las dislocaciones producidas en estas tres fases de la existencia de la música popular en la sociedad contemporánea. Veamos algunas respuestas a este desafío. Contribuciones de músicos/investigadores de Argentina y Colombia han permitido indagar en el estudio de grabación como un espacio productivo y creativo privilegiado en música popular. La insistencia de bandas de rock latinoamericanas de los años noventa en grabar demos sin mayor posibilidad de llevarlos al disco, nos habla del proceso de grabación como un fin en sí mismo. La canción se termina cuando se graba, llegue o no al disco. De este modo, la mediación tecnológica, junto con constituir un mecanismo de comunicación y consumo, se constituye en forma de escritura, permitiendo el desarrollo de nuevas estrategias de composición y performance, que han impulsado el desarrollo de la música popular a lo largo del siglo XX. La posibilidad de escuchar las pistas de grabación por separado y de modificar sus tempos sin variar las alturas, ha permitido, por ejemplo, que músicos colombianos analicen y modifiquen la heterofonía rítmica e instrumental del joropo llanero. Este hecho, constituye un buen ejemplo de cómo el estudio de grabación puede funcionar como espacio de innovación para un género tradicional latinoamericano. Un aspecto central del funcionamiento de la industria musical, lo constituyen los sellos discográficos y los estudios de grabación. Algunas ponencias presentadas en los congresos de México (2002) y Río de Janeiro (2004), abordaron el desarrollo histórico de sellos locales, y discutieron las estrategias de sellos independientes en el desarrollo de géneros en la ilegalidad, como el narco-corrido y de producciones estéticamente innovadoras. También se abordaron las complejas relaciones entre la industria discográfica y las distintas corrientes de la canción social latinoamericana. [17] La dislocación más evidente que se ha producido en la circulación de la música popular en América Latina surge de su producción independiente, que circula parcialmente fuera de la industria musical, mediante la iniciativa de sellos pequeños, la autoproducción, el mecenazgo público, y también el mercado callejero y la piratería, que ha sido abordada como un caso de producción independiente y de consumo informal. En el discurso sobre la piratería, se ha enfatizado su origen como consecuencia de las políticas económicas globalizantes de los grandes sellos o majors, que resultan incongruentes con las economías locales de América Latina. Motivaciones políticas, económicas y estéticas se entrelazan, entonces, en la conformación del campo independiente de la música popular. [18] Otros aspectos abordados en los congresos IASPM-AL en relación a los sellos grabadores han sido las categorizaciones discográficas, considerando la articulación entre demanda popular y estrategias comerciales de la industria; los marcos jurídicos que han facilitado o dificultado el desarrollo de industrias discográficas locales; y las complejas relaciones entre músicos locales de rock y las grandes compañías, especialmente al definir estrategias de promoción. El consumo es una de las áreas más problemáticas en el estudio de esta música. Al mismo tiempo, ésta es el área menos colonizada por la industria, donde existe una mayor libertad individual y colectiva, como la crisis de la industria discográfica lo está demostrando. [19] Este tipo de problemas han sido los que han conducido el abordaje de la industria musical dentro de IASPM-AL. Los grandes ausentes en este debate han sido los propios actores de la industria, a quienes es difícil convocar desde el espacio académico de un congreso. Es necesario, entonces, desarrollar estrategias de participación que le otorguen no sólo interdisciplinariedad sino que interprofesionalidad a nuestros estudios. Algunas conclusionesLa musicología no puede seguir siendo la misma luego de encontrarse con la música popular. No sólo su concepción de la música y de los procesos sociales en que está envuelta han cambiado, sino que su propia visión de sí misma ha sido modificada. Sin embargo, no le ha sido fácil a nuestra disciplina tomar en serio una música concebida para la entretención; ni otorgarle valor cultural a productos y procesos de la cultura de masas. Tampoco le ha sido fácil abordar la dimensión corporal y sonora de la música occidental, algo que ha hecho sin problemas con las músicas de culturas ajenas o distantes. Tal vez por ello, la música popular urbana no fue incluida en los planes de estudios de las instituciones musicales y musicológicas latinoamericanas ni en los proyectos de desarrollo de sus archivos sonoros, sino que hasta las últimas décadas del siglo XX. Sin embargo, la música popular solo ha podido beneficiar a la musicología, enfrentándola a mayores grados de intertextualidad analítica, al sumar a la tradicional relación sintáctica y semántica entre texto, música y expresión, las generadas por el grano de la voz y la performance, la narrativa visual y el sonido editado en un estudio y que se encarna en el cuerpo del que lo escucha. Esta multiplicidad textual, llama a múltiples miradas disciplinarias, lo que enriquece el mirar de una musicología renovada. Así mismo, la propia concepción de la música es modificada al incorporar el proceso performativo como definitorio en el producto artístico resultante. El compositor no será suficiente para definir todos los rasgos musicales de la canción; el arreglador, el productor y, especialmente, el cantante serán co-autores en este propósito. Con la música popular cobra, además, sentido y se hace posible, atender a significados construidos socialmente –desde su uso y consumo, y desde los mecanismos de producción y distribución—. Atendiendo a aspectos de audición y consumo, la música popular no resultará del todo ajena al campo artístico y patrimonial que ha dominado el quehacer de la musicología occidental. Esto sucede, debido a que la construcción cotidiana de significados asociados que realizan extensos sectores de la población por la audiovisualidad y la intertextualidad de la música popular, y por su uso, determinará la forma en que ellos escuchen todo tipo de música. Finalmente, los procesos de inclusión social también pasan por los de inclusión académica. La presencia de la música popular en el debate musicológico contemporáneo, constituye también una forma de incorporar socialmente a vastos sectores de la población latinoamericana que practican, consumen y construyen su mundo de sentido en base a la música de todos. Notas
Referencias Bibliográficas
fuente original: http://www.sibetrans.com/trans/trans12/art15.htm |
